«Театральная правда вовсе не есть отображение исторических документов. … Самое главное – это выявление истинного духа эпохи и ее стиля» – так говорил известный русский художник, видный деятель «Мира искусства», Мстислав Добужинский.За свою долгую творческую жизнь он создал множество сценических декораций и костюмов для более чем пятидесяти театров Старого и Нового Света, надолго запечатлев свое имя в памяти художественных кругов Петербурга, Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Придя в театр в 1907 году, Добужинский явил себя как один из реформаторов русской декорационной живописи наряду с Бакстом и Сомовым. Вновь ставшие «подлинным искусством» театральные декорации и костюмы получили в буквальном смысле главную роль, тогда как актер на время правления художников становится частью этого красочного мира бутафорской картины.
Уже первая работа Добужинского в театре была воспринята публикой с восторгом. Опираясь на знание средневековой миниатюры, художник отходит от ее известной двухмерности и заполняет сценическое пространство предметами, в конечном счете, не просто его дополняющими, но и добавляющими иронии в сентиментальную «Игру о Робене и Марион». Ирония, однако, никогда не переходит в грубый сарказм, что является одной из черт Добужинского, создавшего не один десяток автошаржей и карикатур на коллег по цеху, все они безобидны, при этом, по признанию современников, совершенно точны в передаче личностных характеристик своих героев. А пресловутый деревянный конь на расписных колесах имеет большее сходство со средневековой игрушкой, и рыцарь на нем вряд ли может быть воспринят зрителем всерьез, как не могли казаться серьезными чувства рыцаря пастушке Марион. Вскоре Мейерхольд заметит, что в своей дебютной работе (и именно благодаря коню) художник осуществил принцип «условной неправдоподобности», где предмет не репрезентирующий буквально свой прототип, тем не менее безошибочно передает его сущность и смысл.
Добужинскому удалось поработать и с Мейерхольдом, и со Станиславским. Для первого он изображает гротескный, пропитанный социальной сатирой мир русской провинции, где двуглавого орла заменяет крендель. А в Художественном театре у Станиславского он через цвет и композицию воссоздает тургеневскую «идиллистическую традиционность быта». Как пишет о «Месяце в деревне» А. Гусарова: «Добужинский на сцене соответствует не столько правде быта, сколько мирискусническому представлению о прошлом как о жизни в единстве с природой, жизни по законам красоты».
Совсем иными кажутся декорации к «Николаю Ставрогину», инсценировке по роману Достоевского «Бесы». Больше никакой трогательности и «скурильности». Вместо тяжеловесной симметрии –экспрессивная линия и жесткий свет. Индивидуализм художника впервые сознательно подчиняется идее, что является отступлением от идеалов «Мира искусства», формально которых не существовало, но их синтез явственно прослеживается у художников объединения.
Тонкий психологизм есть важная составляющая творчества Добужинского, проявляющаяся повсеместно как в декорации и графике, так и в живописи. Портрет художественного критика Константина Сюннерберга, более известный как «Человек в очках», несет в себе ясно выраженную индивидуальность этого «завзятого идеалиста», строгого и статного человека. Здесь мы сталкиваемся с тем фактом, что задний план несет на себе сильную смысловую нагрузку и уже через него выявляется индивидуализм самого автора, которого в этот период творчества тяготела тема города как враждебной для человека и, прежде всего, для него самого в действительности. Серое небо, контрастные цвета, довлеющая над природой архитектура недавно построенных промышленных зданий – все это выражает волнительное и настороженное отношение Добужинского к переменам настоящим и грядущим. Со временем он изменит свой взгляд на город, особенно после приезда в Вильнюс, забудет про «гримасы и курьезы», даже изобразит его в манере несвойственному ему кубизме, но символизм в большинстве его произведений будет занимать такое же важное место, как и прежде.
После переезда из страны Советов в 1924 году, Добужинский работает в парижской «Летучей мыши». Современники называют его спектакли «состязанием в красочности, сытным зрелищем». Однако собственный творческий голод Добужинский в Париже не удовлетворил. «Сделался литовским поданным, и, наконец, я – свободный человек!» — писал он в Прагу Немировичу-Данченко. Судя по письмам к друзьям, работа в литовском театре была великолепно организована, и здесь ничем не ограниченный Добужинский проявил себя как мэтр декорационной живописи. Пройдя школу Мейерхольда и Станиславского, художник достиг высокого уровня мастерства. Его работы, как и раньше, – синтез исторической достоверности с гротеском и фантазией, вызывают восхищение публики. «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Ревизор», «Раймонда», «Дон Жуан» — вот неполный список спектаклей, оформителем которых был художник в Государственном литовском театре. Под пристальным взглядом Добужинского находилась каждая деталь, каждый элемент костюма, которые говорили сами за себя, но не диссонировали с актером. Художник требовательно относился к точному выполнению своих эскизов и вносил поправки уже в процессе шитья.
Несколько лет литовский театр пребывал на гастролях в Лондоне, где Добужинский продолжал заниматься и книжной графикой. В 1938 художник завершает работу над «Бесами» по просьбе М.Чехова в Нью-Йорке и из-за начавшейся Второй мировой войны остается в этом городе. Не раз Добужинский приглашался в Метрополитен оперу, которую называл «невероятно грубой и нехудожественной машиной». Американские театры, одобрявшие узкую направленность художников, с трудом принимали разносторонние интересы Добужинского. Он даже предстал перед судом за роспись «Хованщины», так как все художники по закону обязаны были состоять в профессиональных союзах, будь то декораторы или художники по костюмам. Многие из его задумок остались неосуществленными, как балет «Ленинградская симфония», вдохновленный музыкой Шостаковича, и опера «Война и мир».
В послевоенный период Добужинский не перестает успешно работать для американских театров, а также возвращается в Европу для работы в итальянском «Ла Скала» и создает эскизы и декорации в Дании, Франции, Щвейцарии, неизменно следуя своим художественным воззрениям, основанным на принципах русского декорационного искусства, сформировавшихся в начале XX века. И как видно из творческого пути мастера, эти принципы, подкрепленные талантом, не теряли своей актуальности на протяжении многих десятилетий.
.
.